王志强的官方网站 返回更斯书画沙龙网首页 设为首页 加入收藏
首 页 | 艺术简历 | 主要成就 | 学术主张 | 个人视频 最新动态 | 代表作品 | 出版图书 今天是:2019年9月19日 星期 四


王志强
王志强,性别:男,年龄:48 。
单位:南京工业大学艺术设计学院教授,研究员级高级工艺美术师,硕士生导师。
加拿大多伦多大学东亚系特聘教授,多伦多大学访问学者。教育部社科基金项目主持人。<..
墨戏与迹化---王志强旅加水墨书画
发布时间:2019/5/30 14:59:00 浏览次数:161 [字号: ] 

    2017年王志强从南京晓庄学院到加拿大多伦多大学东亚系任职访问学者,研究有关东亚艺术设计的伦理美学问题,开设中国水墨书画教学讲堂,并于闲暇之余提笔写下百余幅走访加拿大各地的山水景观。2018年春天,王志强在多伦多大学郑裕彤东亚图书馆展出画作,可称之为旅加水墨画的习作或戏作展。
    以习作或戏作称呼王志强的水墨书写,毫无不敬之意,其中涉及的是当代以作品为草稿的艺术创作的美学思维,并相应于传统中国文人书画以笔意为重的稿迹书写。1990年代,许多以习作、草图为题的展览,出现于各地博物馆、展览厅。西方当代草稿美学重视的是作品的未完成性的艺术价值,19世纪末以来西欧当代艺术家,包括毕卡索、德加等,将作品出于草稿的状态,其意义在于维持创作力最初涌现的张力。对毕卡索而言作品的完成意味创作行动的结束,然而,中国历代文人山水书画的戏作稿本,则是藉由运笔自如的墨戏、隐迹立形,任自然山水、云树,在季节的变幻中往来、兴答,在笔墨运行的虚实间起落、隐匿、现身。
    作为具有数十年书画写作经验的当代中国书画家,王志强笔下的水墨画隐约显露中国文人山水诗画的阅读与书写创作的悠久历史传统,以及中国文人诗书画艺独特的伦理美学特质,而他在多伦多的画稿,尤其表现出文人画跨越文化疆界的旅行书写。以墨戏之笔,生动地写下落基山脉的自然景观,壮丽、宏伟,和远逸于笔墨之外的天际。
    中国文人在旅行之中,常以墨戏书写自然山水,任不可捉摸的自然景象,幻化成纸上笔墨的迹印,写就一幅幅充满笔墨趣味的画稿,在山川大地间留下“山骨隐现、林梢出没”的风景图像。这种风景图像,在中国称之为山水画;在西方,译之为风景画(Landscape painting)。
    关于风景画,西方文化自中世纪以来,以感觉和认知的表象系统,来表现人们以自然为对象所观看的风景,象征、写实或想象是西方绘画史论及风景画创作与观赏的美学问题。然而,不同于西方风景画的哲学与神学思维,中国文人的山水诗画,兴发于六朝玄言诗之后,以道法自然的惚兮、恍兮,戏写山水自然在阴晴交迭、有无之间的出没。简言之,在中国书画传统中,山水自然与文字书写或图像描绘的关系不在于主客之间的对立、摹拟,而是山水风貌现身于笔端的阅读,包括作者对自然山水迹印的诗性阅读,和读者观画的景观阅读。
    法国当代景观思维研究的地理学家边留久(Augustin Berque)认为,并不是每一种文化都有景观思维。历来正宗的景观文明,只有两个,中国从第四世纪以来的景观文明和欧洲从十五世纪以来的景观文明。确切的说,西方的景观思维与风景文化,出现于西欧文艺复兴时代;而中国六朝的山水画论,则是中西文化史中最早的景观思维。不过,西方近代以来所寻求的风景入画(Landscape into art),是以人为主体的眼光来观看自然的风景画;自然景观是被观看、被记忆、被思考、被研究和被开发的对象。但中国古典文人的山水景观思维,却不只是对山河大地感觉表象的关照、或立于文字、图像的虚构想象,或成为文化建构的符号系统。六朝以来的中国山水风景是自然之道显豁之所,宗炳笔下的山水“质而有趣灵”、山水“以形媚道”,画山水不在于画出外在形象的类似,而在于“栖形感类、理入影迹”;所谓“闲居理气,拂觞鳴琴,披图幽对,坐究四荒,不违天砺之藂,独应无人之野”。即画出人在山水之间的诗意居、处之道,也画出隔绝于形象之外的山水风景。
    大自然以山水不断生发的变幻之姿,永远走在人的已知之前。山水诗人和画家,是在风景之中的旅行,摸索前行,期待未知者的现身,以笔墨写之。当代法国思想家尚-吕克·南希(Jean Luc Nancy),以后现代美学观点,批判西方近代风景寓意的局限,论述风景以不在场之姿现身的诗意。南希认为达芬奇在蒙娜丽莎身后所画的背景,是人与世界关系的寓意,而不是表现人与土地在场的风景;除非画境中人物融入风景之中,否则风景只有叙事的框架。他认为风景开启未知,是朝向未知启动之点,风景不是某个即兴地点之表象的模仿,而是即兴现场之阙如的显现。与其说把某地画为“某处”,不如说将之画为“无处”,临现于此本身,即是不在场者的宣告。宣告在“此”意味不在“彼”、也无路通往本身不在“此”的他处。所开启者乃是因其内在自我开展而受关注之处。
    未知的风景如何开启、现身于笔下,是山水画家最大的挂念。“忘笔墨而有真景”是传为五代荆浩所著的《笔法记》中的老叟最后的叮咛。“景”是与图画六要之一,位于气、韵、思、笔、墨之间。文中老叟对“景”的解说是“景者,制度时因,搜妙创真”,显示与山水画有关的“景”的概念意义的不明确性。一方面,画中可见的“景”的形成随人文、风俗、社会环境的变迁而异动,是受到限制的景,包括存在、认知和欲求上的限制;另一方面,景作为图画的因素,乃是未知之天,由天地四时所结成,因此君子节之以变化之方,那是画家“搜妙创真”以画出天地之间的“真景”。而“真景”则是在符合可见之表象之外的未知处,不是“携笔复就写之凡数萬本”所可得。石涛在《画语录》中论及山川时说:“搜尽奇峰打草稿也。山川与予,神遇而迹化也。”在一段有关倪瓒评价题画跋中,石涛写道“倪高士如浪沙谿石,随转随注,出乎自然,而一段空灵清润之气,冷冷逼人。后世徒摹枯索寒简处,此画之所以无远神也”。跋中不仅赞誉画家倪瓒的空灵清润的风格,宛若浪里的沙、谿中的石,随自然婉转而出,同时也批评后世模仿者,不见山水自然的真景,只能模仿倪瓒画笔表面简单的构图笔触,只能取其简而遗其实,仿作因为缺乏自然气韵,无从读出隐于倪瓒画中的自然踪迹,因而空洞枯索。山川之迹将被遗忘在图像废墟的隔绝之外,除非在笔墨稿迹中,窥见飘渺于八荒的自然风景。
    山水图像的诗意通向未知之处,是创作书写的孤独与空寂,也是阅读时所面对的不确定之处的无知与不安。在中国山水诗画传统中,孤寂与隔绝的幽远意境之美是常见的主题。“萧条淡泊”尤其是宋元以来山水画所追求的意境,例如郭若虚论及“三家山水”说道:“夫气象萧疏,烟林清曠,毫峰颖脱,墨法精微者,营丘之制也”。以中国古典山水美学而言,“远逸”不只是视觉上、或心理上的距离,亦不只是主观想象力的飞扬,而是文字线条所指向的界外之境的无尽绵延。唐朝释皎然在《诗式》中言道:“远,非如渺渺望水,杳杳看山,而是意中之远”。对于绘画中的三远,北宋郭熙在《林泉高致》中说的是高远、深远与平远,后来南宋韩拙《山水纯全集》补之以阔远、幽远和迷远,即时笔墨之间不同层次的远,也是读画时观想的远。近代从西方透视法的角度解读三远,将之限制于视觉与技法的层次。然而郭熙在论及三远时所言“高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而飘飘渺渺”,却是在视觉与技法之外的远。山水之远,突兀、重叠、飘渺,都在可触之外,只有在鉴赏、阅读的孤寂中悄然临现。如是说,山水诗画者以潜入深渊的愿望,探索自然未知的奇风异景,化为诗句图画,那么读者便在诗的阅读中,临现天际,重返深渊,如殿堂的祭献般,僭越文字图像可触与不可触的边界。山水诗画的阅读所欲通往的,不只是以自然为对象的知识信息的传递,而是自然未知之境的开敞。
    中国山水画中萧条淡泊的美感意义在于,无论作品笔法结构多么复杂绵密,依旧说不完自然山水景色的无尽蓄藏。此即是郭熙谓之“远”、倪瓒所谓之“逸”。“仆之所谓画者不过逸笔草草”,不只是文人画简笔的托辞,而是不愿随意点染事物表象的色彩,因而“逸笔草草,不求形似”、“聊以自娱”。不过倪瓒所引以为乐的,显然不止于操弄笔墨的游戏,而是以笔墨为诗的“逸气”。从倪瓒的(题大痴画)“大痴胸次多丘壑,貌得松亭一篇秋”,可以了悟倪瓒所谓的逸气,是指画家落笔前胸中对自然山水的阅历。自然山水在画前以诗意开启笔墨构成的世界,却并不驻留,而将笔墨引向山水沉静、寂寥、无语之境。
    观看王志强旅加水墨画稿,其中题名为《烟水无际、山色无穷》、《云烟四野》、《万壑千岩》、《茂林烟草》、《雨晴烟晚》、《烟横天际》等幅,尤其呈现出文人墨戏山水风景的传统,特别是传承黄公望、石涛、以及金陵八家野逸笔趣。而《山高云淡碧如洗》、《班芙雪场》、《贾斯伯国家公园》、《翡翠湖》等,可以看到他走访加拿大山水风景之后,笔墨戏动更加开阔自由。体现刘勰所谓“山林皋壤,实文思之奥府”的创作含义,以及石涛所言“山川与予,神遇而迹化”跨越边界的书写新诠释:加拿大的风景迹化为中国文人笔墨的戏动,悠远、亘古常新。


多伦多大学教授  刘千美
2018年·春,写于多伦多

上一条: 无
下一条: 无
评论
评论人:  验证码:
暂无评论!
版权所有:更斯书画沙龙网